Tekst: Amina Bacali
Foto: Privat (Gamal el Kordi)
Publisert i Al Farah bladet 86/oktober 2017
Egyptiske Gamal er snart 70 år og har spilt trekkspill profesjonelt siden han var fjorten. Han spilte fast i orkesteret til den legendariske sangeren og komponisten Farid al-Atrash, og han har jobbet med de største og mest kjente magedanserinnene i sin generasjon, bl.a. Samia Gamal, Soheir Zaki og Zeinat Olwi.
Siden tidlig på 80-tallet har han bodd i London, der han har jobbet med komponisten Baligh Hamdi og sangerne Talal Maddah og Walid Tewfik. I dag samarbeider han på plateproduksjoner og på turneer med aktive musikere som Natacha Atlas, Hossam Ramzy og Guy Schalom.
Gamal er i Norge for Baladi Camp. Det er Ramadan og han faster. Dagene er lange, så han følger fastetiden i Egypt hvor sola går ned kl. 19. Etter en lang helg med dans og musikk sitter vi på en stille café i Oslo sentrum og mimrer om fortiden.
Hvordan fikk du interesse for musikk?
– Jeg fikk et munnspill i gave fra faren min da jeg var fem år, og da fant jeg fort ut at musikk var noe for meg. Far var selv musiker og han underviste meg hjemme. Da jeg var ni år fikk jeg et trekkspill fra en venn av ham. På den tiden var det å spille musikk bare for moro skyld, og det var ikke meningen at jeg skulle begynne å jobbe som profesjonell i så ung alder. Men far og resten av familien var sikre på at det var musikkens vei jeg skulle gå.
Når og hvordan startet din profesjonelle karriere?
– Jeg startet å spille profesjonelt da jeg var fjorten. En venn av far anbefalte meg til sangere, og jeg begynte å jobbe for kjente artister som opptrådte på cabareter og bryllupsfester. Samtidig begynte jeg å jobbe med kjente dansere på klubber og cabareter i Kairo. På den tiden fikk jeg kjælenavnet “Gamal el Sogheir” – lille Gamal, nettopp fordi jeg var så ung.
Du har jobbet med flere kjente artister i Egypt i tiden før du flyttet til London. Hvem jobbet du mest sammen med?
– Det var med Farid el-Atrash. I 1973 jobbet vi sammen i hans studio der vi spilte inn musikken til hans siste film. Orkesterlederen var den kjente fiolinisten Aboud Abdel Aal. Samme sommer spilte jeg med Sabah, både studioinnspillinger og live opptreden da hun hadde konsert i London. Det har vært mange opp gjennom tidene og jeg kan ikke ramse opp alle. Men jeg kan nevne at jeg spilte med Oum Kalthoum, Mohamed Abdel Mottaleb, skuespilleren Ismail og flere andre kjente artister på denne tiden.
Kan du fortelle hvordan det var å jobbe med Oum Kalthoums orkester?
– Åh, det er mange år siden! Jeg var femten år da og ble spurt om jeg ville jobbe sammen med orkesteret hennes. Først måtte jeg gjennom en audition slik at de kunne kvalitetssjekke meg. På den tiden fikk man bra betalt for å jobbe med Oum Kalthoum. Jeg husker at jeg tok en taxi og var litt nervøs. Da jeg kom til stedet fikk jeg mange blikk, og noen var sjalu. Folk så jo hvor ung jeg var. I Oum Kalthoums orkester er det mange musikere som spiller ett instrument, f.eks. fiolin, og kun en av de beste får spille takasim, solo. Trekkspill derimot, er et soloinstrument. De likte meg, og jeg fikk beskjed om at jeg måtte være tilstede under alle øvingene. Jeg tilbrakte mange timer uten å spille, fordi trekkspill ikke spiller jevnt hele tiden i flere av sangene hennes. Oum Kalthoum var en dame med en sterk personlighet og en flott stemme. Hun var det beste instrumentet.
Fortell hvordan det var å jobbe med danserne?
– Alle danserne var gode, noen var kjente og noen var mindre kjente. Noen ble kjente fordi de også jobbet med film, andre var kjente som dansere på klubbene. Alle hadde sin stil. Ingen var like på den tiden. Hoda Shams el Din var den første danseren jeg jobbet med. Deretter jobbet jeg med Zeinat Olwi, Attouta, Nehat Sabri, Soheir Zaki, Naemet Mokhtar, Zizi Mostafa, Gawaher, Fifi Abdo i starten av hennes karriere og mange flere, også dansere som ikke var kjente fra filmindustrien i Egypt. Soraya Helmi gjorde begge deler, både danset og sang, og hun var kjent som the queen of baladi før Fifi Abdo.
Ble du kjent med danserne personlig?
– Ja, vi kom ganske nær hverandre. Jeg kunne komme hjem til dem når jeg ville. Om jeg var sulten kunne jeg bare gå på kjøkkenet og forsyne meg, om de ikke serverte meg selv. De ble nesten som mødrene mine, og på en måte var det forståelig. De hadde jo ingen barn selv fordi de var dansere, og jeg var så ung. Den danseren jeg kom nærmest var Zeinat Olwi. Vi jobbet mye sammen og jeg følte at jeg kjente henne veldig godt, både personlig og profesjonelt.
Hvordan opplever du kommunikasjonen mellom danser og musiker?
– Det er først når man har jobbet sammen en stund at man kjenner danseren godt i forhold til kommunikasjon og signaler på scenen. Danseren styrer mye av hvordan jeg spiller, innenfor musikkens rammer. Vanligvis jobber man sammen i to dager og man blir kjent med danserens bevegelsesmønster og hennes signaler til musikeren. Men jo lenger man jobber sammen, jo tettere blir man og jo bedre blir samarbeidet. Uansett må danseren og musikeren ha det rette talentet for å kunne ha en slik kommunikasjon på scenen, noe som var en selvfølge på de egyptiske kabaretene på den tiden. Men det var ikke alltid talentet som avgjorde om en danser ble kjent. Nagwa Fouad var egentlig ikke en veldig dyktig danser, men hun ble kjent for den underholdningsverdien hun ga. Hun var fannana asstra3rad, som betyr moderne kunstner, eller kunstner som gir mainstream underholdning.
Hvor mye kan danseren diktere og bestemme av musikkens komposisjon og rytme?
– Musikerne tilpasser seg danserne når de jobber sammen. Det er et viktig samspill slik at både musikken kler danseren og danseren kler musikken som spilles under hennes show. Begge møter hverandre på halvveien. Men noen dansere har veldig bestemte meninger. Danseren Sahar ville for eksempel ha en sterk rytme i åpningsmusikken, så da ble det ayoub. Hun var forøvrig kjent for sine voldsomme trampesteg og sitt sterke temperament. Hun ville alltid ha dramatiske entrances, og derfor lagde vi sangen Sahar til henne, også kjent som Sahara City. Flere dansere bruker denne musikken i dag og den fins i flere versjoner
Jeg spilte også musikk for andre dansere til deres filmer, f.eks danseren Sabah Yosri, og Amar Amel – da fikk låta tittelen Layali Amar. Musikken til danseren Chocho het Chocho. Det var vanlig at musikken som ble komponert ble oppkalt etter danserinnens navn.
Før du flyttet til London turnerte du mye. Hvor reiste du, og hva gjorde at du ble i London?
– Jeg hadde min første tur til utlandet var jeg 18 år. Fordi jeg hadde problemer med øynene på den tiden og ikke deltok i militæret (som er obligatorisk for alle egyptiske menn, Journ. anm.), måtte jeg få papirene mine i orden først. I 1968 turnerte jeg med danserinnen Attouta til Libanon. Vi var der i to måneder før vi dro videre til Damaskus i Syria. På den tiden var det krig med Israel, men det ble likevel holdt konserter, og kunstnerne hadde jobb. I Damaskus jobbet jeg som musiker på radio og på klubber både med og uten dansere. Deretter dro vi til Irak. Både i Libanon, Syria og Irak fikk vi tilbud om å jobbe i radio på fast basis. Dette var en heltidsjobb hvor vi spilte inn arabiske sanger med trekkspill, fløyte, saksofon og full pakke, som ble kringkastet over hele landet. Jeg takket nei da de spurte om jeg kunne fortsette med dette, for jeg ønsket mye heller å reise. Jeg likte å reise, og jeg likte å jobbe med forskjellige artister, også i Kairo. Det er mye morsommere enn å kun jobbe på ett sted hele tiden. Jeg var ung og ville utforske så mye som mulig uten å binde meg til ett sted. Deretter var vi ofte på reisefot, omtrent hver tredje uke.
– I 1969 dro jeg til Tunis på Carthage-festivalen. Tunisia var og er landet som arrangerer flest festivaler i den arabiske verdenen, med musikere fra Libanon, Egypt, Syria og Marokko. Festivalene arrangeres i de romerske amfiteatrene i hovedstaden. Vi jobbet da med flere tunisiske musikere og den kjente sangerinnen Oulaya, mest kjent for sangen ”Alli Gara”.
Gamal begynner å nynne musikken og markerer rytmene med hånda på bordet. Han fortsetter.
– Vi ble deretter invitert hjem til Bourguiba, datidens president. Da spilte vi i et privat event for familien og vennene hans. Senere reiste jeg også til Tunis sammen med Mohamed Abdel Mottaleb (se videolink, Journ. anm.) Etter å ha turnert flere ganger i Midtøsten bestemte jeg meg for å dra til London i 1977. Der var det konserter med Mohamed Abdel Mottaleb, Sabah, Adnan Min Khayat og flere kjente artister. Jeg trivdes godt der, giftet meg med en egyptisk dame og ble siden boende i London.
Hva slags musikk liker du best å lytte til?
– Jeg liker Oum Kalthoum, Abdel Halim og Farid el Atrash. Jeg liker alt som er gammelt, fra 50, 60 og 70-tallet. Mulig også noe fra 80-tallet. Mine favoritt-kategorier er baladi-sanger og klassisk arabisk musikk.
Hva synes du om dagens egyptiske/arabiske musikk?
– Jeg synes den er fin, men det er ikke nødvendigvis musikk som er til for å virkelig lytte. Det er musikk for å rydde, feste… egentlig musikk som går til alle aktiviteter man har i livet bortsett fra å lytte. Jeg husker Mohammed Abdel Wahab sa en gang at i fremtiden vil musikken bli som en sandwich. At alt er blandet sammen. Kanskje mer som en hamburger? Dagens musikk skiller seg fra den klassiske musikken. Ahmed Adaweya var ikke en respektert musiker i begynnelsen og det var flere steder i Kairo han ikke kunne opptre. Han var shaabi, og han hadde ikke liker vakker stemme som Mohammed Abdel Wahab, Abdel Halim Hafez, Moharram Foad osv. Mohamed Roshdi og Shafik Galal var også shaabi. De ble veldig populære blant folket, men de var langt fra å representere den klassiske musikken.
Hva syns du om dagens shaabi (mahraganat) da?
– Altså, jeg kan høre på shaabi-musikk og bli i veldig godt humør av det. Men når musikken er slutt vet jeg ikke hva det er jeg har hørt på. Når jeg ikke husker noe av musikken etterpå er det ikke musikk for meg. Ikke musikk som treffer meg i sjelen i alle fall. Det er bare min personlige mening. Det blir som favorittmaten din, vi liker alle forskjellige ting.
Vi har trent hele denne helgen på å danse til levende musikk. Hva er dine personlige tips til dansere som ønsker å trene på dette?
– Rehearsal er viktig. Her kan du bestemme tempoet og planlegge partiene nøyere. For å improvisere til baladi må man lytte masse til baladi-musikk. Selv om musikken kan variere fra rehearsal til opptreden så er det ekstremt viktig å høre mye på musikken dersom man har tatt den opp.
Hva skal til for at du som musiker opplever magi på scenen?
Gamal ler hjertelig.
– Magi? Det er ikke magi, men ting kan kanskje føles magisk. (Ordet magi på arabisk oppfattes mer som utdrivelse av ånder og demoner og brukes ikke på samme måte som på engelsk. Journ. Anm.) Det føles magisk når jeg spiller godt og føler meg bra. Når jeg føler at folk forstår musikken og det jeg føler når jeg spiller den. 3aesh ma3aya, det betyr at de lever med meg. Når jeg ser at alle er glade blir jeg også glad.
Nawal al Saghira i 1966, fra den egyptiske filmen ‘Shaa’awet Regala’ (The Awful Men). Gamal mener hun er et godt eksempel på en anstendig antrukket danserinne.
Amina Bacali bor for tiden i Tunisia, hvor hun opptrer og underviser orientalsk dans. Hun har tidligere undervist på Studio Orient og har AATEC instruktørutdannelse. Hun har vært arrangementsansvarlig i Al Farah siden 2014 og ble styreleder våren 2016.
